Claire Bishop sur la surabondance de la recherche

CARTES POSTALES, TÉLÉCOPIES ET E-MAILS IMPRIMÉS reposent dans une vitrine. Une étagère en contreplaqué contient des rangées de dépliants informatifs. Un mur de la galerie est recouvert de graphiques et de tableaux. Un autre est couvert de centaines de photographies apparemment identiques. Sur une banque de moniteurs vidéo, des têtes parlantes expliquent quelque chose. Dans un coin sombre, un projecteur de diapositives défile lentement à travers un carrousel d'images. A proximité, un film 16 mm ronronne aux côtés d'une voix off soporifique. Une table éclairée est recouverte de papiers et de coupures de journaux marqués de Post-it. Chaque objet exposé est accompagné d'une longue légende explicative écrite par l'artiste, également disponible sous forme de brochure.

Si tout cela vous semble familier, vous avez été en présence d'art basé sur la recherche. Bien que les éléments varient, le genre se caractérise par une dépendance au texte et au discours pour soutenir une abondance de matériaux, répartis dans l'espace. L'axe horizontal (vitrines, tables) tend à être privilégié sur le vertical, et la structure globale est additive plutôt que distillée, obéissant à une logique du plus c'est plus. Chaque fois que je rencontre l'une de ces installations, je commence à ressentir un léger sentiment de panique : combien de temps cela va-t-il prendre pour parcourir tout cela ?

J'éprouve rarement de la surprise. Aujourd'hui, l'art basé sur la recherche n'a rien de nouveau ; sa présence est presque obligatoire dans toute exposition sérieuse. Mais il n'a jamais été clairement défini, ni d'ailleurs critiqué. Elle a beaucoup en commun avec d'autres tendances apparues depuis les années 1990, telles que l'exposition organisée par des artistes et le « tournant archivistique », mais elle n'est pas totalement en harmonie avec l'une ou l'autre.1

Les principaux antécédents de l'art basé sur la recherche ne sont pas difficiles à identifier : le sous-titrage photodocumentaire dans la lignée de Lewis Hine ; l'essai cinématographique tel que défini par Hans Richter et pratiqué par des auteurs allant de Chris Marker à Harun Farocki ; et le conceptualisme interdisciplinaire d'artistes comme Mary Kelly, Susan Hiller et Hans Haacke (qui dans les années 70 se sont engagés respectivement dans la psychanalyse, l'anthropologie et la sociologie). Cela dit, les changements dans l'éducation artistique ont sans doute eu une influence plus décisive que n'importe lequel de ces ancêtres. Bien que l'art basé sur la recherche soit un phénomène mondial, il est indissociable de l'essor des programmes doctoraux pour les artistes en Occident, en particulier en Europe, au début des années 90. Selon une enquête menée en 2012 par l'historien de l'art James Elkins, soixante-treize institutions en Europe offraient des doctorats en art en studio, dont quarante-deux au Royaume-Uni seulement - des statistiques frappantes par rapport aux cinq au Canada, sept aux États-Unis. Contrairement aux diplômes de maîtrise en beaux-arts (la qualification habituelle de l'enseignement supérieur pour les artistes), les programmes de doctorat s'attendent généralement à ce que la pratique artistique soit complétée par une recherche écrite, soit sous la forme d'une thèse distincte mais connexe, soit lisible dans l'œuvre elle-même. Si certains des artistes dont je parlerai plus tard sont nés en dehors de l'Occident, ils sont tous passés par des écoles d'art en Europe ou en Amérique du Nord. Même s'ils n'ont pas de doctorat, le milieu intellectuel de ces programmes informe leur travail, ainsi que la conscription plus large de l'éducation aux systèmes de valeurs néolibéraux (tels que « retour sur investissement » et « impact mesurable »).

Il y a de nombreuses raisons d'être sceptique quant au boom du doctorat en beaux-arts. La première est qu'elle exacerbe les hiérarchies de privilèges économiques déjà endémiques à l'éducation artistique. Une autre est que l'art, sous la pression de l'académisation, devient apprivoisé, systématique et professionnel. Pour l'artiste Hito Steyerl, la "recherche artistique" est même devenue une nouvelle discipline, celle qui normalise, régule et assure la répétition des protocoles3. Pourtant, comme le souligne Elkins, très peu de textes influents ou de manifestes d'artistes du passé auraient jamais ont valu à leurs écrivains un doctorat, car certains des meilleurs écrits d'artistes ont été dogmatiques et impulsifs plutôt que laborieusement recherchés et évalués par des pairs.

Je ne me concentre pas sur le contexte universitaire néolibéral, car cela a déjà été beaucoup discuté, ainsi que la tentative d'analyser la recherche artistique - une catégorie historique plus large dont je considère l'art basé sur la recherche comme un sous-ensemble récent - en termes de connaissances. production et épistémologie.4 Je ne veux pas non plus récapituler l'histoire plus longue de l'éducation artistique d'après-guerre - le passage, identifié par l'historien de l'art Howard Singerman, de la formation artisanale aux compétences techniques à des formes de pratique plus discursives. travail de l'image (dont la lignée a été bien tracée par Steyerl), même s'il partage bon nombre des mêmes préoccupations que les pratiques discutées dans cet essai.

Au lieu de cela, mon objectif est d'analyser les formes que prend la recherche artistique, le type de connaissances que les artistes produisent et la manière dont le spectateur assiste à l'information qui a été assemblée. Mon propos est que l'art de l'installation basé sur la recherche - ses techniques d'affichage, son accumulation et sa spatialisation de l'information, son modèle de recherche, sa construction d'un sujet de visionnement et sa relation à la connaissance et à la vérité - ne peut être compris isolément des développements contemporains. dans la technologie numérique.

L'INSTALLATION Import/Export Funk Office de RENÉE GREEN, 1992-1993, illustre l'introduction de l'art basé sur la recherche en tant que nouvelle catégorie hybride au début des années 906. Thématiquement, elle explore la culture diasporique africaine, la bohème et la sous-culture. Formellement, il comprend des étagères en métal remplies de livres, de magazines et de photographies empruntés au critique allemand Diedrich Diederichsen, qui a également été longuement interviewé pour le projet. Les enregistrements vidéo de Green totalisent plus de vingt-six heures et peuvent être consultés par les téléspectateurs, tout comme ses enregistrements audio et ses lectures. L'import/export marque une rupture avec les modes de recherche artistique précédents en invitant le spectateur à être un usager, quelqu'un qui peut explorer les fragments, les synthétiser, voire éventuellement mobiliser la matière pour sa propre recherche (ou du moins jouer ce rôle —remarquez les gants blancs placés au-dessus d'une boîte marquée DATA). En 1995, Green a lancé une version de l'œuvre sous forme de CD-ROM, arguant que ses recherches pourraient être plus facilement consommées via des hyperliens numériques que dans une galerie où les spectateurs ne semblent jamais avoir assez de temps.

Créé avant que l'utilisation d'Internet ne se généralise, Import/Export pointe vers un modèle de savoir distribué qui est depuis devenu la norme. Plutôt que de déployer une voix d'auteur pour faire connaître l'information (comme l'avait fait Haacke), Green suggère que la connaissance est en réseau, collaborative et en cours. De manière significative, son modèle n'est pas Internet mais l'hypertexte : une forme d'écriture non séquentielle basée sur des liens entre des informations verbales et visuelles qui sont devenues le protocole structurel clé d'Internet. Permettant aux lecteurs de naviguer sur leur propre chemin à travers des masses d'informations, l'hypertexte a été annoncé par des critiques littéraires comme George Landow comme une réalisation des théories poststructuralistes de la paternité, une instanciation virtuelle du rhizome sans centre de Deleuze et Guattari. CD-ROM, Green cite Landow avec approbation : « La quantité enlève la maîtrise et l'autorité, car on ne peut qu'échantillonner, pas maîtriser, un texte 8 ». En 1993, Green a décrit sa stratégie comme évitant délibérément un simple plat à emporter : ", a-t-elle écrit, et démontre " la complexité des choses " plutôt que de faire " une sorte de déclaration faisant autorité sur la façon dont les choses sont ".

En plus de Green, d'autres pionniers de l'art basé sur la recherche comprennent des collectifs interdisciplinaires comme le Center for Land Use Interpretation (Los Angeles, formé en 1994), MAP Office (Hong Kong, 1996) et Multiplicity (Milan, 2000) et un ancien génération d'artistes comme Antoni Muntadas (Espagne, né en 1942). Ces artistes de la première phase ont entrepris leurs propres enquêtes primaires sur divers sujets, souvent sous la forme d'entretiens, de cartographie critique ou d'archives numériques. Traitant la recherche comme une ressource publique, ils ont diffusé leur travail de terrain sur les interfaces des nouveaux médias, y compris les moniteurs interactifs et les sites Web, transposant les matériaux des murs aux étagères et aux tables, où ils pouvaient être lus dans n'importe quel ordre, créant des environnements audiovisuels multidirectionnels qui s'abstenaient ostensiblement de diriger les lecteurs vers un chemin particulier ou fournir un récit global.10

Il est important de souligner que pour Green et sa génération, cette aversion pour la maîtrise auctoriale était une réponse non seulement au poststructuralisme, mais aussi à la théorie féministe et postcoloniale, qui critiquait diversement l'histoire linéaire comme évolutive, univoque, masculiniste et impériale. Dans une certaine mesure, ce rejet de la maîtrise peut être vu comme une réponse particulièrement nord-américaine à la théorie française : dans les universités et les écoles d'art, l'antifondationnalisme poststructuraliste (y compris la « mort de l'auteur ») a été déplacé vers la catégorie de l'identité comme nouvelle base pour la critique. La situation du sujet de l'auteur, manifestée comme une sensibilité pour énoncer la propre « positionnalité » de l'artiste, en vint à assumer une nouvelle importance. Le Whitney Independent Study Program est devenu le principal incubateur de tels travaux, exposant les étudiants à des séminaires qui fusionnaient des aspects de la différance derridienne et de la fin des grands récits de Lyotard avec la théorie critique de l'école de Francfort, le féminisme, la psychanalyse et le postcolonialisme.

Lorsque le rejet de l'argumentation linéaire et d'une voix auctoriale a convergé avec une restructuration de l'information et la promesse d'un savoir collectivisé grâce aux nouvelles technologies numériques, une réorganisation décisive de la forme artistique s'est opérée. Spatialisée et mise en réseau, l'information flottait libre de la sérialité qui avait dominé l'art des années 60 et 70. Consciemment ou inconsciemment, ces nouveaux horizons théoriques ont conduit à une position post-herméneutique, c'est-à-dire à une hésitation face à une interprétation forcée. Un projet était censé "poser des questions sur" ou "attirer l'attention sur" un sujet, sans aucune obligation de formuler des conclusions ou de fournir un message facilement assimilable. Avec le recul, nous pouvons voir que la non-linéarité de l'hypertexte numérique et du poststructuralisme a coupé deux chemins : d'une part, elle a aidé à démanteler les récits maîtres ; d'autre part, il produisait un excès d'informations qu'il était difficile, voire impossible, de saisir de manière significative.

LA DEUXIÈME PHASE de l'art de la recherche chevauche chronologiquement la première mais se caractérise par un rapport inverse aux nouvelles technologies, un rejet des médias numériques et une fascination pour l'obsolète et l'analogique : diapositives 35 mm, film celluloïd, tourne-disques , etc. Le virage vers la technologie morte du milieu à la fin des années 90 s'est accompagné d'une autre régression inattendue : vers la narration. Dans les œuvres de cette cohorte - Matthew Buckingham, Tacita Dean, Mario García Torres, Danh Vo et d'autres - l'information confronte le spectateur dans des tableaux fragmentaires, mais la structure rhizomatique est limitée par un mode de narration plus conventionnel qui, bien que souvent très elliptique et subjective, n'invite pas le spectateur à choisir sa propre aventure. Au lieu de cela, les éléments sont présentés dans des séquences particulières (une rangée d'images sous-titrées, une série de diapositives, un film avec une bande sonore narrée). La sérialité qui dominait l'art des années 60 et 70 met en scène un retour partiel. Au refus théoriquement informé des maîtres récits se substitue une volonté de montrer les multiples manières dont les microrécits individuels – parfois fictionnels, comme dans nombre d'œuvres de García Torres – se bousculent et s'entrecroisent avec l'histoire11. le passé à se serrer les coudes, au moins temporairement.

L'historien de l'art Hal Foster a adopté une approche psychanalytique de cette tendance dans un essai de 2004, décrivant l'art basé sur la recherche comme ayant une « impulsion archivistique » : l'artiste démontre une volonté de « connecter ce qui ne peut pas être connecté », semblable à la capacité du paranoïaque à faire des connexions entre des points disparates, toujours avec lui-même au centre12. Foster fait référence à Internet, mais principalement pour opposer son interface à la tactilité de l'art archivistique ; il ne mentionne pas qu'en fait, Internet est le catalyseur technologique de la mentalité connexionniste de cet art.

Je réviserais ainsi l'argument de Foster : les liens établis par les artistes sont moins le résultat d'une réponse pathologique inconsciente aux conditions sociales (dans le récit de Foster, une volonté de relation dans un temps d'ordre social déconnecté) qu'un effet d'intériorisation du dispositif par lequel leurs recherches sont de plus en plus menées. L'attitude peut être aperçue dans les observations suivantes de García Torres :

En d'autres termes, Internet libère l'artiste-chercheur des protocoles académiques, et une autre forme de recherche devient possible et validée : une réflexion gouvernée par la dérive plutôt que par la profondeur, l'imprécision créative plutôt que l'expertise, et l'accessibilité plutôt que la tour d'ivoire. . Le terme de sémionaute de Nicolas Bourriaud pourrait être la meilleure description de cette démarche : Dérivant de signifiant en signifiant, l'artiste invente des trajectoires sinueuses entre des signes culturels14. Contrairement à la première phase, qui utilisait une logique numérique (l'hyperlien) pour structurer la présentation de recherche primaire, dans cette deuxième phase une dérive numérique est présentée comme un affichage analogique. L'uniformité froide de l'écran plasma est abandonnée au profit d'une interface et d'un ensemble d'objets plus auratiques. La volonté de Foster de "connecter ce qui ne peut pas être connecté" est moins un symptôme paranoïaque qu'une définition du surf, actualisant une trajectoire de rencontres fortuites qui peut être tracée du flaneur du XIXe siècle au surréalisme en passant par les situationnistes - mais maintenant avec un substrat technologique dans lieu de l'inconscient.

La deuxième phase des prix d'art basés sur la recherche ouvre un fossé entre la recherche et la vérité : plutôt que d'être ancrée dans des thèmes sociaux (migration, traduction, travail des femmes, dommages environnementaux), l'œuvre d'art rassemble des fils disparates à travers la fiction et la spéculation subjective. García Torres a réalisé de telles œuvres « subjectives » sur des artistes tels que Vito Acconci, Martin Kippenberger et Robert Rauschenberg. Des panthéons similaires peuvent être trouvés dans le travail de Sam Durant (dans des pièces faisant référence à Robert Smithson et aux Case Study Houses) et Jonathan Monk (qui a construit une carrière en refondant des artistes masculins canoniques à partir des années 60). Ici, la recherche artistique ouvre des voies négligées par les récits historiques hégémoniques mais tend à consolider un canon de protagonistes masculins blancs, consolidant ainsi l'histoire reçue plutôt que de la contester.

Comparez cela avec l'engagement le plus puissant et le plus radical avec le microrécit au cours de la même période, la méthode de « fabulation critique » de Saidiya Hartman. Son essai de 2008 « Vénus en deux actes » se débat avec la nécessité de l'invention et les obligations éthiques du chercheur, face aux limites, aux exclusions et aux suppressions d'une archive.15 L'écart, dans son cas, concerne la vie de deux jeunes femmes qui n'ont pas survécu au Passage du Milieu, et la lourde question de savoir comment leur accorder une visibilité historique. Pour que la fabulation ait une valeur critique, il importe de savoir quels historiques sont récupérés et pourquoi.

LA TROISIÈME PHASE de l'art basé sur la recherche peut être caractérisée comme entièrement post-internet, c'est-à-dire non pas une adhésion ou une réaction à mais une habitation complète de la logique numérique. Il abandonne le désir de trouver des connexions entre les liens, se tournant plutôt vers ce que l'historien de l'art David Joselit a décrit comme « l'agrégation » : la sélection et la configuration d'éléments relativement autonomes qui peuvent signifier des valeurs ou des épistémologies disparates. mondialisation tout en reflétant une « épistémologie de la recherche » : selon ses mots, « ce qui compte le plus dans notre monde numérique contemporain n'est pas de créer du contenu, mais de le configurer, de le rechercher, de trouver ce dont vous avez besoin et d'en tirer un sens. »17 Artistes n'entreprennent plus leurs propres recherches mais téléchargent, assemblent et recontextualisent des matériaux existants dans une mise à jour décousue de l'appropriation et du ready-made.

Ce qui en résulte est une confusion : la recherche devient recherche. La différence est subtile mais importante. La recherche est l'étape préliminaire de la recherche de quelque chose via un moteur de recherche, "Googler". La recherche proprement dite implique l'analyse, l'évaluation et une nouvelle façon d'aborder un problème. La recherche implique l'adaptation de ses idées au langage des "termes de recherche" - des concepts préexistants les plus susceptibles de générer des résultats - tandis que la recherche (à la fois en ligne et hors ligne) implique de poser de nouvelles questions et d'élaborer de nouvelles terminologies qui n'ont pas encore été reconnues par l'algorithme.

Une manifestation de la recherche agrégative en tant que recherche est la propension à montrer des archives d'images préexistantes, comme dans la re-présentation par Akram Zaatari des portraits en studio de Hashem el Madani (Objects of Study/Studio Practices, 2007) ou les photographies de Taryn Simon de dossiers du Nouveau Bibliothèque publique de York (« La couleur de l'œil d'une puce : la collection d'images », 2013). D'autres artistes agrègent des types particuliers d'images : la collection de Zoe Leonard de plusieurs milliers de cartes postales des chutes du Niagara (You see I am here after all, 2008), ou la compilation en cours de photographies de célébration postcoloniale de Maryam Jafri (Independence Day 1934–1975, 2009–) , tous deux disposés sur le mur en grilles évoquant une page à moitié chargée de résultats de recherche d'images.

Il est rare de trouver des artistes qui imposent un cadre original à l'agrégation. Certains artistes gais-lesbiens et/ou artistes pertinents à la culture homo-sociale Nés entre c. 1300–1870, 2007, de l'artiste danois Henrik Olesen, en est un exemple rafraîchissant. Olesen lit (mal) l'histoire de l'art à travers une lentille queer manifestement anachronique, organisant des copies numériques de peintures et d'estampes et des extraits de bourses d'études préexistantes sur des thèmes tels que "Visibilité lesbienne", "Certains gestes faggy" et "Le sexe anal en Angleterre". Le résultat est une épopée à travers l'histoire de l'art qui utilise l'accumulation et la juxtaposition pour relire des œuvres comme les peintures d'hommes en plein air de Gustave Caillebotte, désormais sournoisement recatégorisées comme "croisières".

Plus typique, cependant, est l'agrégation ouverte du "Truth Study Center" du photographe allemand Wolfgang Tillmans, 2005–. L'installation change d'exposition en exposition mais consiste toujours en de minces tables en bois (vingt-quatre à l'origine, parfois jusqu'à trente-sept) sur lesquelles sont exposés des articles, des éphémères, la photo occasionnelle de Tillmans et des textes qui situent le moment présent dans rapport à un événement historique (par exemple, "maintenant 1993 est aussi loin que le Civil Rights Act l'était en 1993"). Un visualiseur en ligne d'une version 2017 d'un tableau est hébergé sur le site Web de la Tate, ce qui permet au spectateur de zoomer et de parcourir son contenu18. de la nature, des formes abstraites réalisées en faisant passer une feuille blanche dans une imprimante et un paquet vide de chips. Dans une voix off sérieuse, Tillmans élucide les liens entre les éléments qui seraient autrement difficiles à saisir et souligne le point souvent répété que de nos jours, nous pouvons choisir des sources d'information qui nous disent ce que nous voulons entendre.

Dans un changement révélateur par rapport aux installations de recherche du début des années 90, le commentaire de Tillmans invoque la recherche comme une question d'« autorité » et de « vérité ». Le projet poststructuraliste de démantèlement de ces termes a été complètement aveuglé par la montée de la vérité et des fausses nouvelles. En conséquence, l'esthétique de la « bibliothèque gratuite » de la première phase de l'art basé sur la recherche a été remplacée par une approche plus soignée, voire précieuse, de la composition. Au « Centre d'étude de la vérité », nous ne pouvons lire l'information qu'à travers du verre, pas la manipuler. Le formalisme de l'arrangement de l'artiste implique qu'il y a des liens à saisir entre les matériaux, que la vérité est là-bas. Mais comme les arrangements ne sont pas linéaires, taxonomiques ou particulièrement distinctifs, les matériaux de chaque vitrine forment l'analogue visuel d'un nuage de mots, véhiculant une impression générale plutôt qu'un ensemble de relations spécifiques.19 Dans une revue de 2022 de l'installation de Tillmans à Musée d'art moderne de New York, Peter Schjeldahl a avoué n'avoir "scanné que rapidement les œuvres de table compliquées, qui anticipaient intelligemment le torrent d'informations d'aujourd'hui via les médias institutionnels et sociaux - et son effet engourdissant."20

"Truth Study Center" réfléchit sur la post-vérité et la fin d'un média d'information faisant autorité, mais semble également être un symptôme de cette disparition. Chaque tableau est en fait un reformatage matériel d'une recherche sur Internet : les liens entre les éléments exposés semblent être un amalgame de curiosité subjective et d'algorithmique. La quantité de tableaux, contenant chacun une vingtaine d'articles, favorise un type de lecture rapide qui nous est familier de la navigation en ligne. À cause de cela et de l'instabilité du contenu de l'œuvre - "rafraîchie" à chaque exposition - "Truth Study Center" semble habiter une conscience post-internet.

CHAQUE PHASE de l'art basé sur la recherche présente une compréhension différente de ce qui constitue la connaissance et une approche différente du travail du spectateur. Dans la première phase, l'artiste invite le spectateur à reconstituer des éléments à partir des matériaux fournis pour former son propre récit historique et à expérimenter dans son corps et son esprit la complexité d'un sujet donné (généralement contre-hégémonique). La connaissance aspire à être une nouvelle connaissance. Dans la deuxième phase, le spectateur écoute ou lit un récit conçu par l'artiste. Les faits peuvent être en partie romancés, mais il reste un sentiment de correction ou d'amélioration de l'histoire, souvent par le biais d'un contre-récit ou d'un micro-récit. La troisième phase ramène le spectateur à passer au crible les informations, bien que maintenant dans un mode formel et moins interactif. La connaissance est l'agrégation de données préexistantes, et l'œuvre invite donc à une méta-réflexion sur la production de la connaissance comme vérité. Dans chaque cas, cependant, malgré la création de l'apparence ou de l'atmosphère de la recherche, les artistes hésitent à tirer des conclusions. Beaucoup de ces pièces donnent l'impression d'être immergées, voire perdues, dans les données.

La trajectoire de l'art basé sur la recherche suit et éclaire ainsi une restructuration subtile de ce qui constitue la connaissance et de la manière dont nous devrions nous en occuper. En tant que spectateurs, nous avons ressenti la difficulté de voir des expositions toujours plus grandes depuis le boom des biennales des années 90. Le besoin de trier l'attention dans de telles expositions est devenu endémique après le tournant du millénaire. Documenta 11, en 2002, comprenait plus de six cents heures de vidéo, que les téléspectateurs ne pouvaient voir que s'ils restaient pendant toute la durée de l'exposition de cent jours. Bien sûr, le contexte plus large d'une telle saturation visuelle se situe au-delà de la culture de l'exposition. La pression exercée sur la capacité humaine à digérer l'information est un résultat inévitable de "l'économie de l'attention", dans laquelle les entreprises se disputent la considération des consommateurs, mesurée par les clics sur les pop-ups, les publications sponsorisées, les offres personnalisées, etc.

Je m'intéresse ici moins à l'éthique de la publicité non sollicitée qu'aux interférences visuelles et sémiotiques auxquelles nous nous sommes habitués et aux routines perceptives qui se sont formées et durcies en réponse. J'ai appris à reconnaître et à faire défiler les interruptions passées. Bloquez-le, reprenez la lecture, faites défiler vers le bas, répétez. J'ai développé de nouvelles formes de concentration, du clignotement sélectif de la vision (être capable de lire un texte malgré la bannière clignotante à côté) à l'attention périphérique renforcée (lire mon téléphone en marchant dans la rue). Je me suis entraîné à passer rapidement d'un point focal à l'autre et à récupérer plus rapidement après des interruptions. Parfois, ce va-et-vient de l'attention me semble être une compétence utile ; à d'autres, j'aurais aimé ne pas avoir eu besoin de l'acquérir.

Deux rubriques clés pour les nouveaux styles d'alphabétisation et de spectateur qui ont émergé au cours des deux dernières décennies sont l'écrémage et l'échantillonnage. Lors de l'écrémage, nous accélérons notre lecture pour saisir l'essentiel. Selon une étude, sur une page Web moyenne, les utilisateurs lisent environ 20 % des mots. 21 Plus il y a de texte à traiter, moins nous en absorbons et plus vite nous atteignons notre plafond d'attention. L'échantillonnage, en revanche, est ce que les scientifiques font lorsqu'un ensemble de données est trop volumineux pour être analysé dans son intégralité. Un sous-ensemble est sélectionné pour l'analyse ; les résultats sont déduits puis généralisés à l'unité la plus grande. C'est sans doute la meilleure façon de découvrir des installations à forte intensité de recherche dans un délai raisonnable et explique peut-être pourquoi une grande partie de cet art est basée sur des unités modulaires (comme les tables de Tillmans). Il faut supposer que l'artiste ne s'attend pas à ce que nous digérons tout le matériel exposé, juste pour goûter quelques plats.

Quelle que soit la façon dont nous décidons d'aborder de telles installations, les effets de la lecture en ligne portent directement sur notre littératie en tant que spectateurs de l'art. Lorsque de grandes quantités de texte sont déployées dans une installation, il est plus probable qu'elles soient vécues comme une continuation de la surcharge de données plutôt que comme un répit sensuel. Cela ne veut pas dire que le texte ne peut pas être agréable ou qu'il se sent automatiquement comme un travail pénible. Ce que je veux dire, c'est que l'art d'assembler le langage, et la manière dont il est présenté, doivent transcender l'efficacité communicationnelle quotidienne. Le texte n'est jamais neutre mais est façonné par le mode de sa livraison.

Une critique de l'exposition de Renée Green au MAK Center for Art and Architecture de Los Angeles en 2015 est remarquable pour contenir des sentiments que l'on ne retrouve pas dans la critique de son travail vingt ans plus tôt. Fait révélateur, il formule cette critique dans le vocabulaire de la fatigue post-numérique :

Ce n'est pas que Green ait considérablement changé ses méthodes artistiques après Import/Export Funk Office. Ce qui a changé, c'est la capacité et le désir du spectateur de faire l'effort de regarder. Une abondance d'informations sans pointeurs d'auteur semble désormais malvenue, nous plongeant dans l'incertitude intellectuelle. « Waiting for the connection to go through » - les limbes existentiels du buffering - signale à quel point certaines stratégies artistiques des années 90 n'atteignent plus leur public, qui se sent de moins en moins disposé à prendre le relais de co-chercheur . De telles expositions semblent exiger une sorte de lecture qui n'est plus agréable, ni innovante, ni libératrice, mais fait écho à l'expérience bien trop routinière de relier les points pendant que nous cherchons sur le Web, essayant frénétiquement de synthétiser un fatras d'opinions contradictoires (sur les conditions médicales , hôtels, recettes). Renoncer au gouvernail de l'auteur n'est plus subversif mais vécu comme frustrant, pesant et opaque.

Il ne s'agit pas d'invalider les expérimentations des années 90 – matériaux spatialisés, voix d'auteur fragmentée et information comme ressource publique. À leur époque, il s'agissait d'alternatives nécessaires à l'hégémonie des voix masculines blanches et offraient des opportunités cruciales pour la recherche interdisciplinaire qui n'avait pas encore trouvé sa place dans le milieu universitaire. Aujourd'hui, cependant, les enjeux ont changé. Certaines stratégies formelles pourraient devoir être repensées. De l'autre côté de l'agrégation et de la fragmentation, je me retrouve à aspirer à la sélection et à la synthèse - une série dirigée de connexions qui vont au-delà du subjectif, du contingent et de l'accumulatif. Dans les exemples les plus forts d'art basé sur la recherche, le spectateur se voit offrir un signal plutôt qu'un bruit, une proposition originale fondée sur une question de recherche claire plutôt que sur une curiosité rudimentaire. Si cela ressemble à un appel crypto-académique à appliquer les critères de recherche traditionnels aux œuvres d'art, alors c'est, dans une certaine mesure : Plus tôt, j'ai fait la différence entre la recherche et la recherche, et je préfère sans vergogne la seconde.

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Mais l'art peut aussi devenir académique. La pratique qui représente le mieux l'avant-garde de l'art basé sur la recherche (et une éventuelle quatrième phase) est hébergée dans une université et s'organise précisément autour d'arguments forts qui réfutent la neutralité. Forensic Architecture, un groupe interdisciplinaire d'universitaires basé à Goldsmiths, Université de Londres, depuis 2010, n'a pas commencé comme un collectif artistique mais est maintenant reconnu comme tel par les musées du monde entier. Bien que leurs recherches aient été utilisées dans les salles d'audience internationales, les assemblées des Nations Unies et les commissions de vérité, elles font des apparitions plus fréquentes dans les institutions artistiques, où les installations audiovisuelles du groupe présentent avec élégance des vidéos, des modèles architecturaux, des cartes, des chronologies, des textes muraux et des diagrammes. Les intérêts du groupe sont multiples mais centrés sur les violations des droits de l'homme par les États et les entreprises. Grâce à la modélisation 3D, à l'analyse des modèles et à la géolocalisation, parmi de nombreuses autres méthodes, Forensic Architecture découvre des contre-preuves au récit établi, recadrant souvent qui est coupable. Par exemple, leur présentation du prix Turner à la Tate Britain en 2018, "La longue durée d'une fraction de seconde", était basée sur des dizaines de vidéos floues et chaotiques sur téléphone portable du raid nocturne de la police israélienne dans un village bédouin l'année précédente, qui avait détruit des bâtiments et tué deux personnes. Forensic Architecture a analysé les métadonnées vidéo (par exemple, les horodatages) et le bruit des coups de feu, ainsi que les témoignages oculaires, les rapports d'autopsie et d'autres documents, pour réfuter la version de la police de ce qui s'est passé.23

Dans leur interdisciplinarité et leur technophilie, l'architecture médico-légale a beaucoup en commun avec la première phase de l'art basé sur la recherche. Formellement, l'esthétique est informationnelle et high-tech. Le contenu est contre-hégémonique. Le groupe insiste sur la valeur de son travail en tant que ressource publique. Plutôt que d'être évasif pour éviter le didactisme ou l'autoritarisme, cependant, Forensic Architecture pense que "avoir une hache à moudre devrait aiguiser la qualité de ses données plutôt que d'émousser son argument." méthode de recherche, qu'ils appellent "forensis".25 On n'attend plus du spectateur qu'il formule ses propres arguments (comme dans la première phase), ou qu'il devine les liens de l'artiste (comme dans la phase trois), mais qu'il suive la méthode médico-légale à sa conclusion logique. Il n'y a pas de place pour l'ambiguïté ou la contestation.

Mon but n'est pas de dénigrer la pratique très originale de Forensic Architecture et ses recherches souvent éblouissantes d'inventivité, mais d'attirer l'attention sur la façon dont le rapport à la vérité a changé une fois de plus dans ce genre d'art. Les données produisent de l'information, l'information produit de la connaissance et la connaissance produit de la vérité, désormais au service de revendications éthiques explicites. Pourtant, l'expérience du spectateur dans la galerie ressemble toujours à un exercice de traitement et de visualisation d'une trop grande quantité d'informations. Le sens de la monodirectionnalité n'est qu'intensifié par le fait que Forensic Architecture nous tient la main tout au long.

NOUS DEVONS FAIRE ATTENTION à ce que nous souhaitons : à un pôle, la présentation d'informations sans voix ni position d'auteur ; à l'autre, une position qui ne peut être contestée, seulement acceptée. Cela dit, la recherche artistique peut repousser les limites de la recherche académique de deux manières : premièrement, en permettant la narration personnelle et en remettant en question un rapport objectif à la vérité via la fiction et la fabulation (une tendance déjà présente dans le milieu universitaire via le féminisme et les Black studies) ; et deuxièmement, en présentant des recherches dans des formes esthétiques qui dépassent le simple informatif (le plaisir d'une histoire bien ficelée ; des connexions et des juxtapositions qui surprennent et ravissent).

Depuis la fin des années 1970, l'artiste égyptienne Anna Boghiguian a produit des peintures, des collages et des livres à petite échelle qui reflètent son style de vie itinérant - voyages à travers le Moyen-Orient, la Méditerranée, l'Asie du Sud-Est et plus loin. Elle enquête sur le passé, traçant les chemins entrelacés qui ont conduit au moment présent. Ses œuvres sur papier et sur toile sont souvent recouvertes de textes manuscrits quasi illisibles qui condensent ces récits de manière elliptique. Au cours de la dernière décennie, elle a intégré ces œuvres bidimensionnelles dans des installations, telles que The Salt Traders, 2015, dans lesquelles des dessins incorporant peinture, collage et texte manuscrit sont affichés sur une grille de 144 cadres disposés comme un grand paravent. . L'ouvrage tisse ensemble une gamme d'histoires mondiales dans lesquelles le sel joue un rôle, de la découverte des lacs salés par Alexandre le Grand à la récente crise économique en Grèce (connue sous le nom de "l'effondrement du pain et du sel").

Si Boghiguian entreprend des recherches en ligne comme hors ligne, le point le plus important est qu'elles sont incarnées et durables : toutes ses lectures littéraires, historiques et philosophiques sont ancrées dans le temps passé sur les lieux où ces événements ont eu lieu. Tout ce qu'elle peint et dessine est fait sur place ou à partir de ses propres photographies. Les événements sont visualisés dans des portraits esquissés, des lignes nerveuses, des éclats de texte et des flaques de couleur. Le mode de réception du spectateur est également somatique. The Salt Traders témoigne d'une recherche de l'artiste, mais la synthétise dans un panorama polémique riche en sens, sculptural et olfactif. Tout au long des grilles, les images et les mots sont entrelacés, mais aussi ponctués de cadres vides remplis de matériaux organiques - sable, sel et nids d'abeilles - qui offrent des moments de silence et d'opacité et une chance de faire une pause, d'inspirer et de réfléchir.

L'intériorisation et le traitement de l'histoire par Boghiguian ne sont pas simplement le résultat de méandres numériques (bien que cela joue inévitablement un rôle). C'est une rencontre vécue, sensuelle et digérée. Le format de la grille permet une ligne d'enquête qui est non linéaire mais pas non structurée, tandis que les cadres en nid d'abeille ancrent la recherche dans un appareil de communication non numérique. Ce n'est pas non plus une affirmation de vérité immédiate : The Salt Traders est un voyage poétique et critique de liens visualisés entre le passé et aujourd'hui, un voyage dans lequel l'histoire est présentée comme une affaire désordonnée et inachevée.

Le travail de Boghiguian, comme la pratique beaucoup plus connue de l'artiste libanais Walid Raad, souligne certaines des différences entre la recherche et la recherche, et entre l'agrégation d'informations et les lignes originales de questionnement. Il ne nous ramène pas à des critères académiques de rigueur mais affirme et embrasse l'idiosyncrasie artistique - une différence qui semble particulièrement pressante face au développement de nouveaux moteurs de recherche d'IA, de générateurs d'images et de GPT (transformateurs génératifs pré-entraînés). Comme l'a fait remarquer l'artiste britannique Mark Leckey il y a dix ans, « la recherche doit passer par un corps ; elle doit être vécue dans un certain sens – transformée en une sorte d'expérience vécue – afin de devenir ce que nous pourrions appeler de l'art. . . . beaucoup d'art ne fait plus que montrer des choses. Le simple transfert de quelque chose dans une galerie suffit à le mettre entre parenthèses en tant qu'art. dans une vitrine mais métabolisé par un penseur idiosyncratique qui tâtonne à travers le monde. De tels artistes montrent que les synthèses interprétatives ne doivent pas être incompatibles avec un sujet décentré et qu'une histoire-image inoubliable peut aussi être une contre-histoire subversive, d'autant plus percutante qu'elle est livrée avec imagination et art.

Claire Bishop est rédactrice en chef d'Artforum. Cet essai est extrait de son livre Disordered Attention: How We Look at Art and Performance Today, à paraître chez Verso.

REMARQUES

1. Voir Hal Foster, « An Archival Impulse », octobre no. 110 (automne 2004): 3–22. Foster discute du travail de Tacita Dean, Sam Durant et Thomas Hirschhorn. Pour les expositions organisées par des artistes, voir Alison Green, When Artists Curate : Contemporary Art and the Exhibition as Medium (Londres : Reaktion, 2018).

2. James Elkins, Artists with PhDs (Washington, DC : New Academia Publishing/The Spring, 2009), en ligne sur jameselkins.com/yy/. L'Université nationale des beaux-arts et de la musique de Tokyo (aujourd'hui l'Université des arts de Tokyo) a créé un doctorat. programme en 1977, mais le programme n'a pas abouti à un art basé sur la recherche du genre que je décris dans cet essai. D'autres institutions au Japon ont développé un doctorat. programmes en beaux-arts beaucoup plus tard: Tama Art University a commencé son doctorat. cours en 2001 et Musashino Art University en 2004. Merci à Yoshitaka Mori pour cette information. Parce que les États-Unis ont si peu de programmes de doctorat en beaux-arts, le Whitney Independent Study Program de New York, fondé en 1968 par le Whitney Museum of American Art, a été à l'avant-garde de la génération d'artistes basés sur la recherche. Il pourrait être considéré à la fois comme un précurseur de l'essor du doctorat en art en studio. programme et une valeur aberrante, en tant que programme d'un an qui ne décerne aucun diplôme.

3. Hito Steyerl, « Aesthetic of Resistance ? », in Florian Dombois, Ute Meta Bauer, et al., eds., Intellectual Birdhouse : Artistic Practice as Research (Londres : Koenig Books, 2012), 55.

4. La meilleure de ces publications est Knowledge Beside Itself: Contemporary Art's Epistemic Politics de Tom Holert (Berlin: Sternberg Press, 2020).

5. Howard Singerman, Art Subjects (Berkeley : University of California Press, 1999).

6. L'import/export peut être considéré comme un pont entre les modèles précédents de recherche artistique dans les années 1970 et le modèle émergent d'art basé sur la recherche dans les années 1990. Avec le premier, il partage un engagement avec la culture contemporaine (plutôt qu'un sujet historique) et inclut les propres recherches primaires de l'artiste. Elle augure néanmoins d'un travail ultérieur dans son agrégation de matériaux préexistants (livres, textes, journaux, photographies) et en laissant au spectateur le soin de décider des conclusions à en tirer. Import/Export invite à la comparaison avec deux expositions phares du Dia Center : « Democracy » de Group Material (1988–89) et « If You Lived Here . . . de Martha Rosler (1989). Les deux projets ont rassemblé des œuvres d'art, des affiches, des slogans, des photographies et du matériel de recherche dans des installations thématiques traitant de la démocratie, de l'éducation, de la crise du sida et de l'itinérance. Pourtant, comparés à l'Import/Export, ces projets sont militants et polémiques. Bien qu'il existe une grande diversité d'informations affichées au sein de chaque projet, les composantes textuelles positionnent toutes le spectateur comme le destinataire d'une position déjà synthétisée.

7. George Landow, Hypertext : The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1992), 4–5.

8. George Landow, Hyper/Text/Theory (Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1994), 35, cité dans Renée Green, « The Digital Import/Export Funk Office » (1995), in Other Planes of There : Selected Writings, éd. Gloria Sutton (Durham, Caroline du Nord : Duke University Press, 2014).

9. Renée Green, dans Russell Ferguson, « Diverses identités : une conversation avec Renée Green », dans World Tour : Renée Green (Los Angeles : LA Museum of Contemporary Art, 1993), E58.

10. Leo Steinberg décrit le travail de Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Andy Warhol (entre autres) comme présentant un changement perceptif de la verticalité à l'horizontalité : "Le plan de l'image à plat fait son allusion symbolique aux surfaces dures telles que les dessus de table, les sols des studios, graphiques, tableaux d'affichage - toute surface réceptrice sur laquelle des objets sont dispersés, sur laquelle des données sont saisies, sur laquelle des informations peuvent être reçues, imprimées imprimées - que ce soit de manière cohérente ou dans la confusion. Steinberg, Other Criteria : Confrontations with Twentieth-Century Art (Oxford, Angleterre : Oxford University Press, 1972), 84. Depuis l'essai de Steinberg, l'horizontalité n'est plus une « allusion symbolique », mais une émulation directe de l'infosphère de la gestion des données. Ce ne sont pas seulement les images qui sont prises comme ready-made mais les dispositifs de leur affichage (tabletops, étagères, vitrines).

11. Je suis sceptique quant au succès des tentatives de ces artistes de fusionner l'individuel et l'historique. Plus réussie, à mon avis, est l'utilisation par John Akomfrah d'images d'archives pour reconstruire la vie du théoricien culturel Stuart Hall (1932-2014) jusqu'en 1968, dans l'installation vidéo sur trois écrans The Unfinished Conversation, 2012. L'œuvre majestueuse d'Akomfrah juxtapose celle de Hall la vie avec des événements historiques mondiaux plutôt qu'avec la propre vie de l'artiste. Un effort littéraire comparable pourrait être trouvé dans l'approche subjective de l'histoire de WG Sebald dans Les Anneaux de Saturne (1995).

12. Foster, "Une impulsion archivistique", 21.

13. Mario García Torres, dans Montse Badia, « Les structures de l'art : entretien avec Mario Garcia-Torres », A*Desk, 20 octobre 2012, a-desk.org/en/magazine/las-estructuras-del- arte-una-entrevista-con-mario-garcia-torres.

14. Nicolas Bourriaud, Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World (Berlin: Sternberg Press, 2006), 18. Bien que Bourriaud ne décrive pas la recherche artistique mais l'assemblage culturel plus généralement (sampling, hacking, DJing), son terme est utile pour saisir un sens de la dérive numérique.

15. Saidiya Hartman, "Vénus en deux actes", Small Axe 12, no. 2 (2008): 1–14.

16. David Joselit, "Sur les agrégateurs", octobre, no. 146 (automne 2013) : 12–14.

17. David Joselit, « L'épistémologie de la recherche : une entrevue avec David Joselit », par Troy Conrad Therrien, ARPA Journal, no. 2 (2014), arpajournal.net/the-epistemology-of-search/.

18. tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/wolfgang-tillmans-2017/studying-truth.

19. À juste titre, Tillmans a conçu un sac fourre-tout en toile rose imprimé d'un nuage de mots comme marchandise pour "Pour regarder sans peur", sa rétrospective du MoMA de 2022.

20. Peter Schjeldahl, "Le génie polymorphe de Wolfgang Tillmans", New Yorker, 10 octobre 2022.

21. Jakob Nielsen, « Combien peu les utilisateurs lisent-ils ? », Alertbox, 2008, nngroup.com/articles/how-little-do-users-read.

22. Susanna Newbury, "Les choses avec lesquelles nous pensons," X-tra Contemporary Art Journal 18, no. 1 (automne 2015), x-traonline.org/article/things-we-think-with/.

23. Pour un extrait de la vidéo de Forensic Architecture dans The Long Duration of a Split Second, voir youtube.com/watch?v=mQdlOMxEiig&t=96s.

24. Eyal Weizman, « Introduction : Forensis », dans Forensis : L'architecture de la vérité publique, éd. Architecture judiciaire (Berlin : Sternberg, 2014), 13.

25. Forensis dénote à la fois la production de preuves (par le chalutage d'images open source et d'informations dans le domaine public) et la remise en question de la pratique de la fabrication de preuves. Weizman, "Introduction : Forensis", 12.

26. Mark Leckey en conversation avec Mark Fisher, « Art Stigmergy », Kaleidoscope Almanac of Contemporary Aesthetics, no. 11 (été 2011), kaleidoscope.media/article/mark-leckey.